攝影：
蔡坤龍
文/林純用（2007年撰寫，2008年修改）
會寫這篇東西，也許是我個人想為藝術進入社區找尋一個理由，因有人質疑：「社區需要藝術嗎？」這問題聽起來好像是在問人類需要藝術嗎？如果對藝術的需求是來自於人類的生存本能，則答案是肯定的，但是否這樣就能為環境藝術行動找到理論的支持。因又有人會問：「好，那社區需要什麼樣的藝術？」對於這個問題，我無法作答，因為惟有實踐才是硬道理。
這裡我將從原始藝術的產生及常民信仰的組成，來聯想藝術家與社區的關係及其角色扮演。會有把原始社會的藝術拿來比擬於環境藝術行動，是因為北回歸線環境藝術行動在嘉義推動的這兩、三年，本身就是在創造神話，而對神話的保留與傳承往往是原始社會創作的動機。
神話的創造[1]
越來越多的證據顯示，原始社會的創作活動是為了神話傳承之需，是整體社會結構的重要組成，甚至攸關族群的生死存亡，其與神靈溝通儀式中的繪畫、雕塑、音樂、語言，無一不與生活相結合，並作為人類心智活動的外顯而成為族群的共同記憶，是以其創作的目的不在藝術或者是為藝術而藝術。
在原始社會從事與神溝通或是創作的人會被承認是具有法力的，我們可統稱這一類人為巫師，而在北回歸線環境藝術行動裡我們就稱他們為藝術家。藝術家進入社區其身份就猶如原始社會的巫師或是台灣常民社會裡的乩童，其法力的產生來自於差異性與神諭[2]。當神諭被藝術家以各自不同的體認帶入不同的社區，首先就要找到「桌頭」來協助解讀神諭，這就像社區的一些領導人所擔任角色，再者最主要的組成部份則是膜拜者，而惟有社區居民的參與才能促成這樣的組合。
在神與膜拜者之間，乩童與桌頭成了人與神的溝通管道。原始社會的人們會通過儀式的舉行來與神進行交流，而儀式的產生，經常是結合不同的藝術行為。當乩童或巫師達到通靈或恍神的階段時，人們就知道要準備收受神諭，這時神諭才是真正有效的。表面看來神諭是由上而下的單向旨意，實際上人們也會利用自己的主觀意圖來左右神諭的產生結果，這時人與神的溝通便是雙向的，而神諭的產生通常是群眾意志的集體表現。
我想從這裡轉而述說藝術行動與傳統社造的不同，主要就在溝通的手段與對象差異。因為藝術行動的溝通主體是藝術家與居民，其手段為藝術，剛好可以觸動人類內心底層的創作欲求，那是一種基於生存本能的反應，這種本能只因社會的高度分工而消褪在潛意識之中，藝術家們不過是利用了藝術咒語重新喚醒社區居民的那份遠古記憶。不同的藝術家進入不同的社區，咒語的施放就會因人而異，這代表著沒有統一的格式、沒有標準化作業手冊（統一格式經常是由上而下的單向旨意），正是這樣的差異性讓藝術進入社區產生了意義。不用參考所謂成功案例，所有的過程與經驗都可以成為共同的記憶，因為一切都是創作而不是抄襲，既是創作就無所謂的成功或是失敗，有的只是投入的程度問題而已。而傳統社造則是希望完成所謂的典範，典範提供成功經驗，進而告訴他人標準作業為何。可是！環境藝術行動無法提供這樣的典範，但我們可以說出藝術進入社區的難處與挫折、巫師角色的光環消逝或是自我定位的錯亂，可貴的是這些過程或可成為神話而流傳於後。
法力的消褪
若真能如此，藝術將由人類生活的邊界而再度成為主體，進而超越主體[3]。可事件要成為神話之前，總要經過時間或距離的蛻變，先要走進歷史，繼而形成傳說，最後才能造就神話[4]，因時間與距離是最能形塑人們對遙遠記憶及遠方事物的美好幻想。所以這裡我想先抛開神話，再來談談巫師的困境。
2006年的神諭「藝術家變成居民，居民變成藝術家」，有效的達到其咒語的自我催眠作用，以致於當我們說出這十四字箴言時，是真的想去達到這樣的大同世界，藝術家們努力讓自己能夠融入社區，居民們也能由最初的猜疑到接受藝術的洗禮。然「常人貴遠賤近，向聲背實」[5]，巫師之所以有法力就在於他異於常人，法力的高低往往取決於人們對於他們的「不」瞭解程度，當藝術家盡全力的在與社區打成一片時，可能就是他自我毀滅的開始。所以藝術家真的變成居民時，其藝術咒語的效果勢將大打折扣，這倒未必是居民不再接受藝術，相反的，更有可能是居民們已經瞭解或學到了咒語，也就是居民真的變成藝術家時，藝術家與居民兩者的差異拉近，神秘感消失，藝術家自然就會失去當巫師的權力。所以藝術家身份的自我消滅過程正是環境藝術行動的逐漸完成過程，藝術家或許能通過這樣不斷的自我摧毀，才有可能不斷的重生，這樣的消長作用似乎也是藝術行動初期所始料未及的[6]。但似乎惟有不斷地通過這樣的辯證過程，才有可能完成這「新類型公共藝術」的螺旋循環、向上提升的歷史曲線。
上述提供的是一種完美的想像，法力消褪的另一種可能是動能的消失。有無數的理論解釋人之所以需要旅行，最重要的一點是關於新環境會對人類的創造力產生巨大的提昇。當藝術家剛進社區時，尤其是都會型的藝術家要進入嘉義這樣農業型態的村莊時，心理上應該是會夾雜著陌生與新鮮感，雖然新環境可能對其生活會造成不適應等問題，卻有可能成為他創作的動力所在。從這點看來，「遠來的和尚（巫師）會唸經」似乎就可以成立，因為人在新的環境裡，是最能感受到那環境中特殊的氣味（不管他願不願意）。而藝術家之所以成為藝術家，可能就在於其感受能力異於常人，能由一般人習以為常的事物之中發現特出之處罷了。然而當藝術家在同個環境中待久了、生活久了，新鮮感消失了，不再對尋常事物產生好奇之心，對環境的不敏感而導致法力的消失，這時藝術家就變成僅是居民了，那作為居民的藝術家該如何維持他的創造力呢？
所以創造一種競合的模式，或許可以避免這樣的情況發生；也或許這不會是藝術行動的問題，畢竟多數藝術家進駐的時間長度還不足以達到真正熟悉社區的程度；也或許藝術家們把駐村當作是旅行而不是生活、當作是遊戲而不是工作，而這之間的差異正是參與行動的藝術家們最難拿捏的地方。因為他們一方面被告知是來生活的，不要有太大的成果壓力；另一方面又要擔負以藝術豐富社區的重責大任。而這種矛盾或許是環境藝術行動最可貴的地方，一種新型態的「在地實驗精神」──推翻他人或被他人推翻；推翻自己或被自己推翻。只要不怕推翻就能避免因循苟且，所以藝術家駐村的最高境界，應該是既是旅行也是生活！既是遊戲也是工作！[7]
冷熱之間
文化局長鍾永豐在去年的環境藝術行動尚未開展之前，曾有遠見地下達了兩個指示，首先就是「環境藝術行動不要有成果的負擔。」有了這個前提才有可能讓我們在「旅行與生活」、「遊戲與工作」之間遊走，讓藝術家們有自我辯證的機會。其次是「把關係弄對了，把藝術的土壤弄好了、施好肥了，不管丟下什麼種子，它自然而然就可以長出東西來。」這話說得簡單，要放手給藝術家們這樣搞，確實是要有點肩膀。而策劃人吳瑪悧真依照了這樣的理想去規劃，所以她把藝術家們「丟」到不同社區，讓他們各自發展，結果也真如這些「先覺」所預想的一般，「裏子與面子」[8]都有了，這是2006年。
2007年，我們發現神話的建立並非如我們想像的容易，首先是經費預算倍增，關愛的眼神也倍增；參與人數倍增，組織結構也倍增，但關係複雜度則是以平方計。若將這兩年的藝術行動作一番比較，首先在行政操作上似乎就有冷熱的差異。由於2006年是第一次辦理藝術家駐村，大伙都有一種新鮮感，加以行政結構單純，溝通管道較順暢，靈活度高，即使所有人都沒有類似的駐村經驗，對社區居民、藝術家或是行政人員而言都好，出現了狀況也都能立即採取各種不同的應變方式[9]，加上藝術團隊幾乎每天在社區「博暖」[10]，的確很容易感受到活動的溫度，所以或可稱之熱操作。但另一方面由於是首次辦理，形成2006年主要的力氣是花在梳理人的關係上，所以較少去關注到藝術家進入社區之後，藝術的完成度及藝術與社區的真實需求有否契合。
所以為填補2006年在藝術完成度上的期待，2007年文化局與策劃人便有了針對社區的不同屬性，希望在社會性與藝術性兩者兼顧之下研擬出新的駐村計劃，故在參與的社區之中選擇了四個具有議題發展潛力的社區，各安排了一位召集人，而召集人底下又各有人數不定的藝術團隊（從三個人到七、八個人）及一位助理，以協助這四位召集人以各自不同的學術背景，去完成策劃人預設的議題。在2007年的駐村過程裏，不同的召集人有人以任務分配的方式完成計劃，有的以自由的方式任其發展。從功能上來看，召集人其實就是單一社區或地區的策劃人，這個設計從結構上而言是漂亮的，似乎這四個社區自此就能各自完成預設的議題，而建立這樣的模式應該是有利於未來結合社區營造的永續可能。
所以藝術行動就從去年主要處理人的工作，演變到2007年是希望利用組織架構的模式去操練，加以活動規模擴大、組織層級變複雜，冷操作似乎就變得不可避免。其中較為明顯的部份表現在進駐不同社區的藝術家彼此之間的互動沒有去年緊密，反而是社區的「頭人」們會相互觀摩交流，主動性增加了。只是，完整的操作模式一旦建立之後，藝術行動是否就又變成另一種社造典範，那不就是與前面的論說自相矛盾，事實上藝術進入社區要克服的困難還很多，彼此還有很大的成長空間。因為環境藝術行動還處於實驗階段，既是實驗就不可能是完美的，感謝這樣的不完美讓藝術行動不必成為典範。
萬流歸宗
或許對於環境藝術行動的解釋只能用「道可道，非常道」來說明，其理想境界就在於「無為而治」。而藝術的本質一向就是由定性走向不定性，反之亦然。自由與創造、生活與真實，其實是生命的一體兩面，所以藝術要進入社區重要的是要能維持它的創造性格，在態度上是誠懇的，行進間就便能有所依據。
最後回到開頭所說的原始藝術、神話與藝術行動的關係，原始藝術之所以感人就在於心理真實，一種出於本能的真實，其力量是來自於相信，而不是征服。所以藝術創作若能回歸本能，從人的原點出發，真正做到自然，不做作、不強求，順勢而為，則可事半功倍。俗話說「先顧肚子，再顧佛祖。」這是常人對於參與公共事務基本的優先次序選擇，藝術進入社區時，若能以融入生活的方式來進行，「讓藝術成為生活，讓生活充實藝術。」相信推動藝術行動，就可創造出屬於社區居民與藝術家們共同的記憶與神話。
[1]此篇文章緣起於筆者與周靈芝、楊惠雯、許純僖於東後寮閒聊之後的靈光一現，而神話創造一詞為周靈芝提出，筆者則提出神諭的看法。
[2]藝術行動的神諭在去年是讓「藝術家變成居民，居民變成藝術家」、今年是「讓土地長出藝術，讓藝術豐富社區」。藝術家與社區居民的差異則是多方面的。
[3] 此語出自文化局長鍾永豐的談話。
[4] 此處歷史、傳說、神話的三段式發展為筆者引用鄒族長老高德生的談話內容。
[5] 語出曹丕「典論論文」，此話常被社會學家陳泓易引用，今延用之。本文有多處概念受陳泓易的教學啓發。
[6] 藝術家王耀俊、林彥伶夫婦進駐豐山社區，真正是把自我當成了居民，形成藝術家身份不斷的自我摧毀。
[7] 尼采：「男人的成熟，表現在恢復他孩童時期對遊戲的認真態度。」
[8] 2006年的環境藝術行動得到台新奬的提名與入圍，是藝評界對公部門活動的一種肯定。雖然沒有得奬，但事後想想，沒得奬可能是一件好事。
[9] 去年萬錦珠在布袋鎮住了一段時日後，發現自己與其他藝術家的駐村方式不同，立即調整方向，在布袋嘴文史協會的協力下進入社區。
[10] 去年梁莉苓進駐和興社區時，就曾發展出一套如何在飯桌上進行藝術行動的功夫。
.jpg){kind=link}